Fjellene og de alpine skogene i Sveits skapte et dramatisk bakteppe for historien. I Sew Torn, debutfilmen til regissøren Freddy Macdonald, var de faktisk bakteppet til tre separate historier. Macdonald var inspirert av den grusomme historien til Coen-brødrene ute på landsbygda, og hans dristige thrillerfilm følger en syerske som blir viklet inn i sin egen tråd etter å ha stjålet en koffert fra en narkohandel som har gått feil. Og filmens omgivelser ga like mange produksjonsutfordringer som slående visuelle inntrykk.

Filmen ble plukket ut for både Camerimage og Locarno-filmfestivalene, og var basert på en seksminutters kortfilm som Macdonald jobbet på sammen med filmfotografen Sebastian Klinger, og han valgte å jobbe med Klinger igjen da tiden kom for å spille inn spillefilmprosjektet.

«Freddy hadde en klar visjon for dette prosjektet fra starten av», sier Klinger. «Og jeg visste at det kom til å være ekstra spennende for meg som filmfotograf på grunn av den sentrale rollen til farger i filmen. Vi filmet tre individuelle historier, hvor hver av dem fikk sin primæfarge for å fremheve valg av produksjonsdesign og prosessen av fargegradering. Det var en engasjerende utfordring!»

Alfonso Cuarons Children of Men var en sentral visuell referanse for prosjektet i og med at Macdonald og Klinger var inspirert av dens vide vinkler, håndholdte filming og nærbilder av karakterer. Og siden han hadde filmet med kinokameraer av alle slag før, visste Klinger at Sonys kraftige og kompakte FX6 ville levere en kombinasjon av bildekvalitet og robuste praktiske egenskaper som de krevende opptakene kom til å trenge.

FX6: et lett, håndholdt filmkamera

I løpet av produksjonen var hastigheten viktig: Noen dager var det 70 forskjellige oppsett som måtte filmes for å holde tritt med tidsplanen. Dette gjorde at det å være praktisk ble like viktig som bildekvaliteten da de lette etter riktig kamera.

Klinger gikk for «ekte» håndholdte opptak, uten en easy-rig eller noe annet støttesystem. Dette gjorde ham mye friere når det kom til stilen han filmet i, så han kunne nå forskjellige steder og vinkler. Det vektla også hvor viktig det var med et lett kamera.

Å bevege seg raskt med interne ND-er og G Master-objektiver

De interne ND-filtrene på FX6 var utrolig nyttige i dette tilfellet, og fjernet behovet for eksterne filtre samtidig som de fjernet betydelig vekt fra filmriggen. Den ekte verdien i de interne ND-filtrene var imidlertid hastigheten: Klinger kunne spare verdifull tid og veksle mellom filtre når enn lysforholdene vekslet i stedet for å stoppe for brysomme justeringer. Dette var spesielt viktig for dette lille teamet, siden noen av dagene med opptak kun hadde ti medlemmer og ingen i kameraavdelingen bortsett fra Klinger. På disse dagene var harmonien mellom FX6 og Sony G Master-objektivene viktig.

Faktisk, selv om produksjonen hadde et utvalg av prime Sony G Master-objektiver, ble rundt 70 % av opptakene gjort med FE 24–70 mm f/2.8 GM II. Deretter ble rundt halvparten av de gjenværende gjort med FE 16–35 mm f/2.8 GM II.

Alpha 7S III: den perfekte partneren til FX6

Selv om håndholdte FX6 leverte de klart fleste av filmens opptak valgte Klinger å bruke en Sony Alpha 7S III for opptak der kameraet var montert på bil eller gimbal. Det har samme sensor og fargevitenskap som FX6, så han fant ut at han enkelt kunne matche opptak fra de to kameraene i postproduksjon. I tillegg tilbyr begge kameraer et nivå av dynamisk omfang som Klinger ikke hadde forventet før opptaket begynte:

«Jeg ble sjokkert av det dynamiske omfanget», sier Klinger. «Vi filmet i dype daler og forflyttet oss ofte mellom skygge og skarpt sollys – og bildene vi fikk var utrolige».

Imponerende eksponeringsområdet og filmatiske farger

Etter å ha jobbet med visuelle effekter i flere år før, tok Klinger lederskap her også i postproduksjon. Denne nyttige kontinuiteten mellom opptakene og prosessen i etterkant betydde at han kunne ta de originale opptakene og deretter forbedre eller justere dem etter behov – selv om disse justeringene ofte var små.

I en minneverdig scene eksploderer en stoffbutikk på spektakulært vis og går opp i flammer. Den dagen var Klinger bare 10 meter unna, på andre siden av veien, og følte seg litt nervøs:

«Jeg var ikke sikker på hvordan jeg skulle eksponere opptaket siden jeg aldri hadde filmet en eksplosjon før og det ikke fantes noen måte jeg kunne teste det på. Jeg måtte finne balansen mellom å ha en skarp eksplosjon, men ikke så mye at vi mister detaljer i høylysene eller skyggene. FX6 tok seg av det på brilliant vis og lot oss få dette fantastiske opptaket uten å miste detaljer i det hele tatt. Vi hadde Alpha 7S III som spilte inn en reserve, med litt mørkere eksponering, men den trengte vi ikke.»

Da det kom til den endelige hvitbalansen, brukte Klinger og Macdonald 10 dager sammen med fototeknikerveteranen Simon Hardegger. Siden opptakene var i XAVC-I, var de perfekte for subtile justeringer av hudtoner og de mer dekkende fargebyttene som krevdes for å legge til følelser og separasjon i de tre forskjellige historiene i filmen. Etter bare 10 dager fikk de til å fremheve de blå, gule og røde fargene til de forskjellige historiene i filmen, noe som introduserte en tilpasset «visuell følelse» for hver av dem. De hadde 4K DCI som var klar for premieren på kinolerretet på South By Southwest.

Som Klinger sier: «Etter å ha jobbet med Simon har jeg nå full tillit og tiltro til Sonys kodek leverer alt jeg trenger for kinofilmer i fremtiden.»